Los límites de la imagen fotográfica. ¿Puede un método de registro mecánico como la fotografía tener autor?

Vemos una imagen que ha captado nuestra atención mientras caminábamos con nuestra cámara: una arboleda con un contraluz perfecto que nos muestra un paisaje de ensueño. Hacemos la foto, pero al ver la copia impresa vemos que hay zonas más oscuras que las que recordamos haber visto, y tantas otras con increíbles reflejos y variedad de colores no se aprecian como en la original visión. Por otro lado se han captado cosas imposibles de distinguir en la imagen real, formas que solo al ser congeladas se hacen perceptibles o colores con diversa saturación.
Reconocemos entonces que aunque cercana a la realidad, la fotografía no es más que una especie de réplica que difiere en casi todo, tanto lo esencial (la profundidad) como lo formal. La fotografía nos brinda una imagen que puede llamarse análoga o parecida a la realidad, es una realidad vista a través de una especie de espejo empañado y que de una mágica manera, también es idéntica.

En una obra plástica, una pintura, la concepción de un “autor” para ella es natural. Es él quien da forma a la obra y nos brinda su interpretación del mundo… tenemos así las herramientas, la técnica y los materiales, y el autor los utiliza para crear formas compondrán finalmente la obra con la que se comunicará con el mundo exterior.

Pero, ¿qué sucede con la fotografía? La materia con que trabaja la fotografía es el propio mundo aparente, su imagen. Me pregunto ¿cómo puede concebirse que haya un autor en una imagen de este tipo? El mundo estaba allí y seguirá estando independientemente de lo que haga el fotógrafo. Es cierto que hay ciertos tipos de fotografías como una naturaleza muerta o la escenificación de una situación, en donde el fotógrafo puede acomodar los objetos o personas y crea lo que podría llamarse "una instalación artística", (no por nada Roland Barthes dice que la fotografía está más ligada al teatro que al cien) pero en el resto de las fotografías en donde se compone con lo existente, es muy difícil entender por dónde pasa la autoría.

Pero volvamos sobre lo maravilloso de la fotografía, esa capacidad de brindarnos una imagen análoga a la realidad, algo tan sorprendente que nos lleva a idealizar a la fotografía como una herramienta de registro perfecta para testimoniar el mundo aparente. Es esta responsabilidad con la que es cargada la fotografía, la que la hace doblarse sobre semejante peso. Pero solo en apariencia, una visión más profunda nos revela la verdadera naturaleza de la fotografía y en qué radica la posibilidad de que pueda existir el autor fotográfico.

La clave para develar esta inquietud está en la herramienta misma. Este método mecánico de registro que podría catalogarse de imperfecto o deficiente, si de captar la realidad tal y como es se trata, y con la cual podemos obtner una imagen parcial y distorsionada del mundo. Ateniéndonos a que la aspiración de la fotografía sí es captar la realidad lo mejor posible (captar un análogo perfecto), hay que reconocer que a pesar de lo mucho que nos maravilla ver una imagen fotográfica es mucho más lo que la fotografía no está captando que lo que capta. Captamos una imagen con múltiples distorsiones como la creada por la distorsión esférica o plana de los lentes, las limitaciones en el rango tonal captado (cantidad de valores o colores), la veracidad del color, etc., pero lo fundamentalmente diverso es que la fotografía solo puede captar un recorte de lo que es la amplitud de la visión humana. Y a pesar de todas estas limitaciones la fotografía sigue considerándose la mejor manera de retratar o captar la realidad. Es justamente esa incapacidad o limitación (maravillosa limitación) de no poder replicar la realidad es la que hace posible a la fotografía como arte. Si en cambio, la fotografía pudiera captar una escena tal cual y como la vemos o percibimos, en forma y amplitud, el arte fotográfico sería imposible. ¿Qué decisiones subjetivas y artísticas podrían volcarse en una imagen que es una réplica de algo que ya existe por si mismo y no nos necesita para existir? Una hipotética réplica de la realidad (además de ser físicamente imposible) no sería un análogo de la realidad, y no dejaría lugar para decisiones subjetivas de tipo interpretativas o expresivas. Una analogía en cambio, nos permite operar sobre ella entre ciertos límites con diversas decisiones que tienen que ver con lo que cada autor rescata de esa realidad completa. Es así que se hace posible el mensaje de autor, es decir, la autoría. Podemos concluir entonces en que son las limitaciones en la técnica fotográfica las que nos abren el catálogo de herramientas que nos permite volcar nuestro ”mensaje” sobre la imagen. La elección del punto de vista, el propio recorte, la sensibilidad de la película o el sensor, el tipo de lente, etc. hacen posible la existencia del autor.

¿En dónde pues reside la responsabilidad principal del autor en la obra fotográfica? Muchos hablan naturalmente de la elección del punto de vista, encuadre, tema, par de exposición, tipo de película, balance de blancos, etc… pero hay un factor anterior y esencial que es el que hace posible componer y como todo concepto esencial, es también muy simple, se trata de ni más ni menos que de los propios límites de la imagen. En la fotografía, la relación con los bordes del encuadre es esencial. Sin bordes no hay composición, si no existiesen los bordes, no habría un recorte de la realidad, tampoco habría analogía posible con ella, solo tendríamos la realidad misma, en la cual no se puede componer. La posibilidad de recorte es lo que nos permite componer fotográficamente y hace que ésta sea la decisión primera en toda fotografía. Pero cuando hablamos de recorte normalmente lo asociamos con la idea de elección temática, no de composición y autor, y es al descomponer el recorte que nos encontramos con esos cuatro bordes, con los límites de la imagen, sin ellos no se podría hacer que los objetos completen una composición. Todo lo que componemos en una foto está referenciado a los bordes. Una perspectiva es amplia u opresiva en relación a su cercanía a los bordes, una persona llega o se va en relación a la relación a su actitud hacia los bordes, las figuras geométricas que se forman con objetos o personas son recompuestas solo en función de los bordes. No solo esto, sino que la proporción entre los bordes también hace que existan los “géneros discursivos” que son cada formato fotográfico (3:4, 2:3, 1:1, etc). Los bordes de la fotos son los elementos siempre presentes, fundacionales de la autoría en la fotografía. Estamos hablando de una operación y pensamiento absolutamente gráfico. Es en el pensamiento gráfico en donde tiene lugar la autoría de una obra fotográfica. Es con ese lenguaje gráfico que se trabajan los temas y la composición.

Es entonces en los límites de la imagen y en las limitaciones de la fotografía donde reside su poder artístico y la posibilidad expresiva de su autor. Sin estas limitaciones no hay arte, sin los límites no hay autor, habría solo un método de registro y un mero registrador, y las fotos serían replicas mecánicas de la realidad sin capacidad de ser interpretadas. En cambio, gracias a la limitaciones de la técnica es que existe el lenguaje fotográfico y la fotografía se constituye como un arte verdaderamente sutil.

Fernando M. Sassone


Fernando Marco Sassone
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© 2008 Fernando Sassone. / Mensajes a mail@finisafricae.com.ar

El ejercicio de Pierre Menard: De la creación fotográfica

Esta es una sección de notas teóricas, de reflexión sobre la fotografía, quien no conozca al firmante, puede leer el cuento "Pierre Menard" autor del Quijote", de Borge Luís Borges para comprender un poco la idea de esta nota, que es parte de una serie de notas con el mismo concepto.


El ejercicio de Pierre Menard: De la creación fotográfica

Vivimos en un tiempo en el que la condición humana sufre hondas conmociones. El hombre contemporáneo está en camino de perder el conocimiento de los valores y el sentido de las relaciones. Este desconocimiento de las realidades esenciales es grave en extremo porque nos conduce infaliblemente a la trasgresión de las leyes fundamentales del equilibrio humano. En el orden de la fotografía, y especialmente la fotografía artística las consecuencias son las siguientes: de un lado se tiende a apartar el espíritu de lo que yo llamaría la alta ciencia fotográfica para rebajar la fotografía a aplicaciones serviles y vulgarizarla acomodándola a las exigencias de un utilitarismo elemental, tal como veremos luego al estudiar cierto tipo de fotografía; por otro lado, como el espíritu en sí mismo está enfermo, la fotografía contemporánea, y muy particularmente aquella que se cree pura, lleva en sí las marcas de una lacra patológica y propaga los gérmenes de un nuevo pecado original: el viejo pecado original fue esencialmente un pecado de conocimiento; el nuevo pecado original, si puedo expresarme así, es, desde luego y por encima de todo, un pecado de desconocimiento: desconocimiento de la verdad y de las leyes a que da lugar, leyes que hemos llamado fundamentales. ¿Cuál es esta verdad en el orden fotográfico? ¿Y cuáles son sus repercusiones en lo que a la actividad creadora respecta?

No olvidemos que está escrito: “El Espíritu dirige un soplo adonde quiere”. Lo que debemos retener de esta proposición es, sobre todo, la palabra quiere. El Espíritu está, pues, dotado de la capacidad de querer; este principio de voluntad especulativa es un hecho.

Y ésta es la cuestión que se discute demasiado a menudo. Se preocupan de la dirección que toma el soplo del Espíritu, no de la corrección del trabajo del artesano. A este respecto, cualesquiera que sean vuestras opiniones en Ontología, vuestra filosofía y vuestras creencias, debéis reconocer que estáis enfrentando a la libertad de espíritu, escribáis o no esta palabra con mayúscula.

Por los frutos se juzga al árbol. Juzguemos, pues, al árbol por sus frutos y no nos enredemos en sus raíces. La función da su razón de ser al órgano, por sorprendente que pueda parecer ese órgano a los ojos de quienes no están acostumbrados a verlo funcionar. […]

Es, pues, merced al libre juego de sus funciones cómo se revela la obra y se justifica. Tenemos la libertad de adherirnos o no a ese libre juego; pero nadie puede discutir el hecho de su existencia. Juzgar, discutir, criticar el principio de voluntad especulativa que se encuentra en los orígenes de toda creación es, pues, de una manifiesta inutilidad. En su estado puro la fotografía es una especulación libre; los maestros de cada época han sido portadores de este concepto. Por mi parte, no veo razón alguna para no tratar de hacer como ellos. Criatura yo mismo, no puedo dejar de tener el deseo de crear, es decir, de ver y de crear con lo que veo, o si se prefiere, de expresar lo que creo. ¿A qué responde tal deseo y cómo haré yo para exteriorizarlo?

El estudio del proceso creador es de los más delicados. Es imposible, en efecto, observar desde afuera el desarrollo íntimo de tal proceso. Es inútil tratar de seguir las fases del trabajo ajeno. Es igualmente difícil observarse a sí mismo. Aun así, creo que apelando a mi introspección tendré algunas probabilidades de guiar a ustedes en esta materia esencialmente ondulante.

La mayor parte de los melómanos cree que lo que impulsa a la imaginación del fotógrafo es una cierta inquietud emotiva que se designa generalmente con el nombre de inspiración.
No pienso negar a la inspiración el papel eminente que se le acuerda en la génesis que estudiamos; simplemente pretendo que no es en modo alguno condición previa del arte fotográfico, sino una manifestación secundaria en el orden del tiempo.

Inspiración, arte, artista, son palabras de sentido poco determinado que nos impiden ver con claridad en un dominio en donde todo es equilibrio y cálculo, por donde pasa el soplo del espíritu especulativo. En seguida, pero sólo más tarde, nacerá esa turbación emotiva, que se encuentra en la base de la inspiración, de la que se habla tan impúdicamente dándole un sentido indiscreto que compromete a la obra misma. ¿No está claro que esta emoción no es sino una reacción del creador, en la lucha con ese algo desconocido que no es aún más que el objeto de su creación y que debe convertirse en una obra? Eslabón por eslabón, malla por malla, le será dado el irlo descubriendo. Esta cadena de descubrimientos, y cada descubrimiento en sí, es lo que da nacimiento a la emoción -reflejo casi fisiológico, como el apetito provoca la secreción salivar-, emoción que sigue siempre, y de cerca, las etapas del proceso creador.

Toda creación supone en su origen una especie de apetito que hace presentir el descubrimiento. A esta sensación anticipada del acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún y que no será definida más que merced al esfuerzo de una técnica vigilante.

Este apetito que se despierta en mí ante la sola idea de poner en orden los elementos señalados, no es un algo fortuito como la inspiración, sino habitual y periódico, cuando no constante, como una necesidad natural.

Este presentimiento de una obligación, este anticipo del placer, este reflejo condicionado, como diría un moderno fisiólogo, muestra claramente que es la idea del descubrimiento y del trabajo la que me atrae.

El hecho trabajar en mis propias fotos, de poner, como se dice, manos en la masa, es inseparable para mí del placer de la creación. En lo que me concierne, no puedo separar el esfuerzo espiritual del esfuerzo psicológico y del esfuerzo físico; todos se me presentan en un mismo plano y sin la menor diferencia de jerarquía.

La denominación artista -que en el sentido que se entiende las más de las veces hoy en día confiere a quien la lleva el más alto prestigio intelectual, el privilegio de ser considerado como un espíritu puro-, este término orgulloso, es de hecho incompatible, a mi ver, con la condición de homo faber (hombre creador).

Ahora es el momento de recordar que, en el dominio que nos corresponde, si bien es cierto que somos intelectuales, nuestra misión no es la de pensar, sino la de obrar.

La idea de la obra a realizar está tan unida para mí a la idea de la ordenada disposición y al placer que ella dimana, que si, caso imposible, me vinieran a traer mi proyecto fotográfico terminado, me avergonzaría y desconfiaría como de una mistificación.

Tenemos un deber para con la fotografía, y es el de “ver y expresar”. Recuerdo que en una oportunidad, un policía me preguntó cuál era mi profesión. Yo le respondí con toda naturalidad que era cronista. El policía me miró con cara extrañada y me pidió explicaciones, entonces despreocupadamente le dije que era fotógrafo, y me preguntó por qué le había dicho que era cronista. Le respondí que la expresión “cronista” me parecía cuadrar mejor al oficio que ejerzo que aquel que me atribuye la sociedad por la mera herramienta que utilizo para comunicar lo que veo.

La creación supone la imaginación, pero no debe ser confundida con ella, porque el hecho de crear implica la necesidad de un descubrimiento y de una realización. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual, mientras que la creación es inconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra.

Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí, sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda a pasar del plano de la concepción al plano de la realización.

Durante el transcurso de mi trabajo tropiezo a menudo con algo inesperado. Este elemento inesperado me choca. Lo noto. A veces le extraigo provecho. Pero no hay que confundir este aporte de lo fortuito con ese capricho de la imaginación llamado comúnmente fantasía. La fantasía implica la voluntad preconcebida de abandonarse al capricho. Bien diferente es aquella colaboración de lo inesperado que de una manera inmanente participa en la inercia del proceso creador, y que, llena de posibilidades que no han sido solicitadas, viene a punto para doblegar todo lo que, con un poco de rigor excesivo, existe en nuestra voluntad desnuda. Y es bueno que sea así.

“En todo lo que se inclina graciosamente -dice C.K. Chesterton en alguna parte- es preciso que haya un esfuerzo de tiesura. Los arcos son bellos cuando se curvan sólo porque tratan de mantenerse rígidos. El rigor, al ceder un poco, como la Justicia inclinada hacia la Misericordia, constituye toda la belleza de la tierra. Todas las cosas tratan de ser rectas y, por fortuna, ninguna lo puede. Tratad de crecer derechamente y la vida os doblegará.”

La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de la observación. El verdadero creador se conoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No le es necesario un paisaje bonito; no le es preciso tampoco rodearse de objetos raros o preciosos. No tiene necesidad de correr a la búsqueda del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano. Le bastará echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que está en todas partes es lo que solicita su atención. El menor accidente le retiene y dirige su operación. Si el dedo resbala lo notará, y oportunamente sacará provecho de este imprevisto que le ha sido revelado por una falla.

Pero el accidente no se crea: se le observa para inspirarse. Es, quizá, la única cosa que nos inspira. Un fotógrafo prepara una composición de igual modo que un animal hurga. Uno y otro hurgan porque ambos ceden a la necesidad de buscar. ¿A qué responde esta investigación en el fotógrafo? ¿A la regla que lleva en sí como un penitente? No: es que anda en busca de su placer. Va tras una satisfacción que sabe que no ha de encontrar sin esfuerzo previo. No nos esforzamos para amar; pero amar supone conocer, y para conocer hay que esforzarse.

Es el mismo problema que se planteaban en la Edad Media los teólogos del puro amor. Conocer para amar; amar para conocer: no es dar vueltas en un círculo sin fin; es elevarse en una espiral, con tal que hayamos hecho un esfuerzo de principio, un ejercicio de rutina, incluso.

Pascal no tenía ante sí otra idea cuando escribía que la costumbre “inclina al autómata tanto como al espíritu sin que se dé cuenta de ello. Porque hay que conocerse -sigue diciendo Pascal-, somos tanto autómatas como espíritu…”

Estudiamos y escudriñamos en espera de nuestro placer, guiados por nuestro olfato, y, de repente, un obstáculo desconocido se nos pone en el camino. Experimentamos una sacudida, un choque y este choque fecunda nuestra potencia creadora.

La facultad de observar y de sacar partido de sus observaciones no pertenece sino a aquel que posee, al menos en el orden de su actividad, una cultura adquirida y un gusto innato. El mercader de cuadros, el coleccionista que compra, el primero, las telas de un pintor desconocido que será célebre veinte años más tarde con el nombre de Cézanne, ¿no nos proporciona un ejemplo manifiesto de aquel gusto innato? ¿Qué es, pues, lo que guía su elección? Un olfato, un instinto del que procede ese gusto, facultad completamente espontánea, anterior a la reflexión.

En cuanto a la cultura, es una especie de domesticación que, en el orden social, confiere el pulimento de la educación y alimenta y perfecciona la instrucción. Esta domesticación se ejerce también en el dominio del gusto, y éste es esencial al fotógrafo, al esteta, al creador, el cual debe sin cesar refinarlo para no perder su perspicacia. Nuestro espíritu, como nuestro cuerpo, requiere un ejercicio continuado; se atrofia si no lo cultivamos.

Es la cultura la que coloca al gusto en la plenitud de su juego y le permite probarse por su solo ejercicio. El artista se lo impone a sí mismo y termina por imponerlo a los demás. Así es como se establece la tradición.

La tradición es cosa distinta del hábito, por excelente que sea éste, puesto que el hábito es, por definición, una adquisición inconsciente que tiende a convertirse en una actitud maquinal, mientras que la tradición resulta de una aceptación consciente y deliberada. Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al presente. En este sentido es cierta la paradoja que afirma graciosamente que todo lo que no es tradición es plagio… O, como dijo Francis Bacon, “toda novedad no es otra cosa que olvido”.

Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad de lo que dura. Aparece como un bien familiar, una herencia que se recibe con la condición de hacerla fructificar antes de transmitirla a la descendencia.

Richard Ávedon nació 47 años después que Agust Sander. Del uno al otro, desde todo punto de vista, la distancia es grande; no se visten de la misma manera, pero Avedon sigue la tradición de Sander sin pedirle por eso ninguna prenda de su vestimenta. Porque el préstamo de un procedimiento no tiene nada que ver con la observancia de una tradición. “Se reemplaza un procedimiento: una tradición se reanuda para hacer algo nuevo”. La tradición asegura así la continuidad de la creación. El ejemplo que acabo de citar no constituye una excepción, sino que es un testimonio, entre cientos, de una ley constante. Este sentido de la tradición, que es una necesidad natural, no debe ser confundido con el deseo que un fotógrafo siente de afirmar el parentesco que descubre en sí, a través de los años, con un maestro del pasado.

De la misma manera Otto Steiner y Man Ray, aunque conceptualmente distintos, son atravesados por la misma tradición. O Maplerthorpe y Toni Catany, ambos homosexuales con un trabajo de exaltación de la belleza del cuerpo masculino, pero con imagenes completamente distintas. Podríamos mencionar la estética común de los paisajes aéreos de Ton Sirera y Karl Blossfeldt, que no es fruto de la emulación. Otro ejemplo digno de mención es el de Josep Renau y John Heartfield, aunque no los separan muchos años, hay una tradición ideológica que rige sus fotomontajes con contenido de denuncia política. Renau desarolló una parte importante de su obra en su exílio mejicano ("American way of life"), mientars que Heartfield realizó fotomontajes durante el periodo de entreguerras siendo un claro opositor al nazismo. El contenido de su trabajo y su filosofia corre en paralelo.

La función del creador es pasar por tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se disponga a sí misma sus límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.

Por lo que a mí toca, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, delante de la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo fundarme sobre nada y toda empresa, desde entonces, es vana.

¿Estoy, pues, obligado a perderme en este abismo de libertad? ¿A qué podré asirme para escapar al vértigo que me atrae ante la virtualidad de este infinito? Pero he de perecer. Vencerá mi terror y me haré firme en la idea de que dispongo de miles de formas, gamas de grises o colores, y acotadas opciones para seleccionar la profunidad de campo, que la sub o sobre exposición de mi fotografía están a mi disposición y que tengo así elementos, reales, abstractos, sólidos y concretos que se me ofrecen en infinidad de puntos de vista como un campo de experimentación tan vasto como la desazón y el vértigo del infinito que me asustaban antes. De este campo extraeré yo mis raíces, completamente persuadido de que las combinaciones de todos los elementos del lenguaje fotográfico y todas las variedades de encuadres me prometen riquezas no se agotarán jamás.

Lo que me saca de la angustia que me invade ante una libertad sin limitaciones es que tengo siempre la facultad de dirigirme inmediatamente a las cosas concretas que he expuesto. Sólo he de habérmelas con una libertad teórica. Que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir a mi operación, en tanto esté al alcance de mis posibilidades. Ella se me da dentro de sus limitaciones. A mi vez le impongo yo las mías. Henos entonces en el reino de la necesidad. Y con todo: ¿quién de nosotros no ha oído hablar del arte sino como de un reino de libertad? Esta especie de herejía está uniformemente extendida porque se piensa que el Arte cae fuera de la común actividad. Y en arte, como en todas las cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: lo que se opone al apoyo se opone también al movimiento.

Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo mismo me he asignado para cada una de mis empresas.

Y diré más: mi libertad será tanto más grande y más profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de acción y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza. Cuanto más se obliga uno, mejor se liberta de las cadenas que traban al espíritu.

A la voz que me ordena crear respondo con temor, pero en seguida me tranquilizo al tomar como armas las cosas que me participan en la creación, pero que le son todavía exteriores. Y lo arbitrario de la sujeción no está ahí más que para obtener el rigor de la ejecución.

De todo lo dicho hemos de concluir en la necesidad de dogmatizar bajo pena de no alcanzar el fin propuesto. Si estas palabras nos incomodan y nos parecen duras, podemos abstraernos de pronunciarlas. No por eso dejarán de encerrar el secreto de la salvación: “Es evidente -escribió Baudelaire- que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual; y nunca, no las prosodias ni las retóricas, han impedido que la originalidad se produzca claramente. Por lo contrario, decir que contribuyen a que la originalidad se despliegue, será infinitamente más cierto”.

Pierre Menard

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Adaptación y reescritura
Fernando Sassone / Yörik

Colaboraciones:
Nuria Gras Ferre y Manel Ubeda

Texto original
Igor Stravinsky

Sobre Pierre Menard
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Fernando Marco Sassone / Yörik
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